1949 · Musikerziehung 1

ZUM GELEIT!

Während in den vergangenen Jahrzehnten mehrere Zeitschriften aufgelegt waren, die sich jeweils nur auf ein Teilgebiet der Musikerziehung beschränkt haben, fehlte seither eine spezielle und umfassende Betrachtung der musikerzieherischen Fragen überhaupt. Die Zeitschrift "Musik-Erziehung" erscheint deshalb als erstes darauf konzentriertes Fachorgan nach dem Kriege.

Ohne irgendwelche Sondergebiete der Musikerziehung zu bevorzugen, aber auch ohne eines zu vernachlässigen, will sie beitragen zu verbesserter Aufstellung sachlich bedingter musikalischer Bildungsziele und will mithelfen, daß deren Verwirklichung auf möglichst zweckdienlichen Wegen angestrebt wird. Dabei werden die Fragen der Kunst- und Laienmusikerziehung behandelt, Fragen der musikalischen Elementarstufe und solche der künstlerischen Reife. Es werden im einzelnen zur Diskussion gestellt die musikerzieherischen Probleme der elementaren und der höheren Schule, der Volkshochschule und der Universität, der musikalischen Fachschulen einschließlich der Institute für Laienmusikerziehung; nicht zuletzt die Probleme der Privatmusikerziehung. Dem inneren Aufbau nach wird die Zeitschrift "Musik-Erziehung" eine musikalisch-geisteswissenschaftliche, musikorganisatorische und unterrichtsmethodische Seite haben. Sie wird nur im Dienste der Sache stehen: sich dafür einsetzen, daß das verpflichtende, noch lebensfähige Erbe der abendländischen Musikkultur in der Musikerziehung weiterhin die ihm zukommende Stellung einnimmt; das Verhältnis der Zeitschrift zum musikalischen Schaffen der Gegenwart ist und bleibt unbeeinflußt von irgendeiner speziellen kompositorischen Richtung unserer Zeit.

Zur Lösung dieser Aufgaben wird ein geistiger Austausch mit der kulturellen Außenwelt erstrebt, die auf dem Boden der abendländischen Musikkultur steht. Auf allgemein wissenschaftlichem Gebiet ist er eine Selbstverständlichkeit; in der Pädagogik jedoch vollzieht er sich ausreichend meist erst, wenn die Ereignisse historisch geworden sind. Herausgeber und Mitarbeiter der Zeitschrift sind jedoch der Auffassung, daß ein geistiger Austausch aber gerade beim Formen der Gegenwartsfragen fruchtbringend für alle Beteiligten sein kann.

Da der Fragenkreis weit gespannt ist, wendet sich die "Musik-Erziehung" an alle von der Musikkultur Berührten, an werdende und ausübende Künstler, Musikerzieher, Musikwissenschaftler, Lenker und Organisatoren des kulturellen Lebens allgemein nicht zuletzt wendet sie sich auch an die gebildeten musikalischen Laien. Der Herausgeber begrüßt eine aktive und produktive Mitarbeit des Leserkreises und hält zu diesem Zweck Raum frei für die Behandlung von Fragen und Anregungen. Über die Unterstützung durch die ständigen Mitarbeiter hinaus, erstrebt er die Mitarbeit auch der übrigen Fachvertreter und wird dies durch gelegentlichen Aufruf zur Bearbeitung von Hauptfragen der Musikerziehung zu erreichen suchen.
Der Herausgeber

[Anmerkung zur Internet-Veröffentlichung:
Als Herausgeber der "Musik-Erziehung" zeichnen Dr. Kurt Zill und ("Unter Mitarbeit von") Hermann Keller]


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Aus dem Leben eines Singkreises
Auch ein Beitrag zur Musikerziehung

Darf ich es aussprechen, daß mir bei dem Wort Musikerziehung nie ganz wohl ist? Es hat ja bekanntlich eine doppelte Bedeutung: der Mensch soll zur Musik und durch Musik erzogen werden. Zur Musik: also durch Musikunterricht jeder Art, durch gute Konzerte, durch die Beschäftigung mit dem Leben und dem Werk großer Meister usw. Hier werde ich schon unsicher: Erziehung packt den ganzen Menschen an, wäre es daher nicht bescheidener und richtiger, nur von vielfältigen Möglichkeiten der Bildung zu sprechen? Durch Bildung bereichern wir unser seelisches und geistiges Wesen und welche Kunst vermöchte uns glückhafter zu bereichern als die Musik? , aber ist dies schon Erziehung? Müßten dann die Musiker, Priestern gleich, menschlich nicht hoch über den anderen, den gewöhnlichen Menschen stehen? Es gibt wohl Tausende gläubiger Jugendlicher, die an dem von ihnen verehrten großen Künstler auch menschlich hinaufsehen und bei genauerer Bekanntschaft oft bitter enttäuscht werden. Im Namen der Wahrheit muß man auch gegen die "Heroen-Biographien" Einspruch erheben (Kalbeck-Brahms, Kurth-Bruckner, Glasenapp-Wagner u. a. m.), die vom Sonntagsanzug ihres Helden jedes Flöckchen Alltagsstaub wegzubürsten sich bemühen und seine menschlichen Züge zur Denkmalsmaske erstarren lassen. Steigen wir von solchen Höhen in das Flachland der Gegenwart hinab: wer wollte im Ernst behaupten, daß unsere Kapellmeister, Orchestermusiker, Pianisten, Sänger, Konservatoriumslehrer bessere Menschen seien als der Durchschnitt ihrer Nebenmenschen in etwa gleicher sozialer Stellung? Wenn das verneint werden muß, ist damit sicher, daß eine fachliche Erziehung zur Musik noch keine Erziehung im eigentlichen Sinne ist.

Wenn der Fachmusiker in erster Linie zur, erst in zweiter Linie durch Musik erzogen zu werden pflegt, so ist es beim Laien in der Regel umgekehrt: als Hörer von Konzerten erlebt er oft eine Beglückung, die so stark sein kann, daß sie wenigstens vorübergehend sein ganzes Wesen erfaßt; damit wird er in der Tat durch Musik im Sinne wirklicher Erziehung beeinflußt. Erfolgt die Führung zur Musik (so wäre hier bescheidener und richtiger zu sagen) auf dem Wege des Hörens, so bedarf es häufiger und konzentrierter Aufnahme gleicher Werke, damit daraus eine allmähliche Urteilsfähigkeit erwachse. Diese Aufgabe könnte der Rundfunk am besten erfüllen, vorausgesetzt, daß er richtig genutzt würde. Der Großteil aller Hörer, der, ohne eine Miene zu verziehen, nach klassischer Musik Jazz, dann Bach, dann "volkstümliche" Musik an sich ablaufen läßt, tut aber das Gegenteil: er gewöhnt sich an einen Massenkonsum, bei dem sich das Unterscheidungsvermögen für Qualität und Eigenart verschiedenartiger Musik weder entwickeln noch erhalten läßt. Viele Anstrengungen wurden und werden gemacht, um das im gesamten unerfreuliche Niveau der musikalischen Bildung zu heben: die Musikschulen bemühen sich um eine breit fundierte, gewissenhafte Ausbildung ihrer Studierenden, die Konzert-Institute bemühen sich um gute Programme, die Volkshochschulen versuchen, das Verständnis für die Musik in weiteste Kreise zu tragen. Von dem vielen ausgestreuten Samen geht aber nur ein kleiner Teil auf.

In diese traditionsgebundene Musikpflege hat nun die Jugendbewegung einen ganz neuen Ton hineingetragen, und wir tun gut daran, ihn nicht zu überhören. Aus dem Wandervogel entstand der Zupfgeigenhansl, in dem Volkslieder stehen, die in den wandernden Jugendgruppen auf Fahrten gelernt und wirklich erlebt wurden. Die Blüte dieser Jugend, die sich 1914 auf dem Hohen Meißner zusammengefunden hatte, fiel in den ersten Monaten des Weltkrieges; der Funke war aber nicht tot und entfachte sich in dem wohl besten Teil der Nachkriegsjugend zu heller Flamme. Zu den Fahrten- und Volksliedern kam das mehrstimmige Singen hinzu; es bildeten sich Jugendchöre, die sich Singkreise nannten. Was war hierbei neu und umstürzend? Hat es nicht das ganze 19. Jahrhundert hindurch Chöre gegeben: Männerchöre, gemischte Chöre, Schulchöre, Kirchenchöre? Gewiß, nur darf ein gewichtiger Unterschied zwischen Chorvereinen und Singkreisen nicht übersehen werden: ein Chorverein vereinigt Menschen in sich, die zusammen singen wollen (Männerchöre oder Oratorien oder gemischte Chorlieder), ein Singkreis aber ist eine festgefügte Gemeinschaft gleichgesinnter Jugendlicher, die sich durch die gemeinsamen Ziele ihrer Lebensführung (etwa Abstinenz, Natur, weltanschauliche Fragen) zusammengefunden haben; selbstverständlich duzen sich alle, und neben der allgemeinen Kameradschaft sind viele größere und kleinere Gruppen in engerer Freundschaft verbunden. Wenn so ein Jugendkreis gemeinsam singt, dann ist er kein Verein, auch kein "Chor", sondern er singt Texte und Kompositionen, die seiner inneren Haltung entsprechen. Und vor allem: so ein Singkreis braucht kein Publikum, er studiert ein Werk nicht nur ein, um es aufzuführen, denn er bleibt auch dort in seinem "Kreis" (wie gut ist doch dies Bild gewählt), wo er vor einer Hörerschaft singt. Die wichtige Frage nach der Literatur für Singkreise löste sich fast von selbst: zunächst schulte man sich an den polyphonen Sätzen des alten deutschen Volksliedes, die zuerst Fritz Jöde und Walter Hensel bearbeitet haben, bis man so viel konnte, um zu den Originaltexten des 16. Jahrhunderts greifen zu können. Auf dem Gebiet der geistlichen Musik waren es zuerst die einfachen Choralsätze Haßlers, bald danach die Motetten von Schütz, die begeistert gesungen wurden. Wenn heute die Größe von Schütz in weiten Kreisen erlebt wird, dann ist das nicht das Verdienst der Fachmusiker, sondern ist vor allem den Singkreisen zu danken. Schon dreißig Jahre vor dem ersten Weltkrieg hatte Philipp Spitta die Werke von Schütz in einer wissenschaftlichen Gesamtausgabe veröffentlicht. Sie verstaubte aber in den Bibliotheken, und ich glaube, daß nicht einer meiner Lehrer eine Note von Schütz gekannt hat, so wenig wie ich selbst in meiner Studienzeit vor 1910! Heute dagegen kennen Hunderte von Laien seine Motetten und vieles andere in- und auswendig! Darf man hier nicht mit mehr Recht von einer Erziehung zur und durch Musik sprechen als in so vielen Fällen eines nervenaufreibenden Fachstudiums?

Wie ein Singkreis sich bilden, was aus ihm werden kann, wie er durch seine Tätigkeit dem Musikleben einer ganzen Stadt das Gesicht zu geben vermag, das sei an dem von Hans Grischkat in Reutlingen geleiteten Singkreise gezeigt.

Vor 25 Jahren, in den innerlich vielfältig bewegten Jahren nach dem Weltkrieg, scharte sich um die ganz ungewöhnliche Gestalt des Jugendpfarrers Rudolf Daur ein Kreis junger Menschen, die sich bald zu einem Bund, dem Reutlinger Jugendring, zusammenschlossen. Natürlich wollten sie auch singen; die Rolle des Anführers fiel dem Studenten der Naturwissenschaften, Hans Grischkat, zu. Die ersten Abendmusiken dieses jungen Kreises wurden nur vor Freunden und ohne Nennung eines Namens der Mitwirkenden gegeben. War der junge Leiter auch weder Sänger noch Berufsmusiker, so hatte er diesen Eigenschaften voraus, die gerade von einem Leiter erwartet werden müssen: einen ausgeprägten Sinn für Zucht und Ordnung, eine nicht alltägliche Organisationsgabe und völlige Uneigennützigkeit. Bald fanden sich auch Instrumentalisten ein, so daß dem Singkreis ein Spielkreis angeschlossen werden konnte. Da beide auch zusammen wirken wollten, ergab sich die Pflege der evangelischen Kirchenkantaten von selbst. Die Literatur reicht von Tunder, Weckmann, Krieger, Buxtehude, Lübeck u. a. bis zu den Kantaten Joh. Seb. Bachs, dem seither die besondere Liebe und Begeisterung des Singkreises gehört.

Hat der Singkreis mit der Pflege von Bachs Kantaten den ursprünglichen Stil aufgegeben und ist aus seinem Kreis herausgetreten? Macht er damit den Chorvereinen Konkurrenz? Zwischen der Aufführung einer Bachkantate durch einen großen Chor, ein Berufsorchester ersten Ranges mit bedeutenden Solisten unter der Leitung eines Generalmusikdirektors, und derjenigen durch einen kleinen Sing- und Spielkreis ist aber ein großer Unterschied! Kein Zweifel, daß die Erstgenannten in der Qualität der Wiedergabe weit überlegen sind. Wie gering ist da aber oft der innere Zusammenhalt, sagen wir es mit anderen Worten: wie gering ist da oft (nicht immer!) die erzieherische Wirkung der Musik auf die Mitwirkenden: auf die Solisten und das häufig überlastete Orchester, die vielfach zu dem, was sie singen und spielen, keine, aber auch nicht die geringste Beziehung haben. Waren dagegen die Thomaner zu Bachs Zeit mit ihrem Kantor, mit ihren Adjuranten nicht ein fest in sich geschlossener Kreis, dessen Musizieren sich in einem ebenso festgeschlossenen dem Gottesdienst der Bachzeit abspielte? Von dieser Seite her versuchten die Singkreise an die Kantaten Bachs heranzugehen: es sollte niemand mittun, der nicht innerlich dazugehörte. Es gab keine Solisten, sondern nur Einzelsänger und Einzelspieler, die entweder aus dem Kreis selbst, oder aus dem erweiterten Freundeskreis gewonnen wurden (die Gefahr, daß dadurch das Niveau der Aufführungen manchmal gedrückt wurde, besonders in den ersten Jahren, konnte leider nicht immer gebannt werden). Es ist fast selbstverständlich, daß auch keine "Honorare" gezahlt, sondern lediglich der Überschuß unter den Mitwirkenden verteilt wurde. Da der Leiter der Aufführungen niemals etwas für sich selbst nahm, durfte er bei seinen Sängern und Spielern eine entsprechende Gesinnung voraussetzen. Schon in den ersten Jahren der Bachaufführungen entstand in Hans Grischkat der Wunsch nach unbedingter Originaltreue, ein Zug, der für ihn charakteristisch blieb. Er hielt sich an die vorgeschriebene Besetzung und sah auch in jeder Kürzung einen eigenmächtigen Eingriff. So leitete er schon 1926 eine ungekürzte Aufführung der Bachschen Johannes-Passion, in der die alten Instrumente herangezogen waren, über diese Art der Originaltreue haben wir oft freundschaftliche Kontroversen gehabt: ich bin dafür, daß allzu geschmacklose Texte geändert werden dürfen und sollen, und daß eine ungekürzte Aufführung der Matthäus-Passion eine Qual für den Zuhörer bedeutet (ich wäre dafür, mindestens im zweiten Teil des Werkes die drei Arien Nr. 41, 61 und 66 des Klavierauszuges wegzulassen). Trotzdem hat Grischkat seinen Willen durchgesetzt, und ich habe mehr als einmal die strichlose Matthäus-Passion unter ihm an der Orgel begleitet.

Vorbildlich war und ist auch die Sorgfalt, mit der Grischkat die Proben vorbereitet, und in diesem Punkt hat er bei uns auf eine ganze Generation von jungen Dirigenten erzieherisch gewirkt: Jede Chor- und Orchesterstimme ist von ihm durchgesehen und von seinen Chorhelfern mit Taktzahlen und Vortragszeichen versehen. Einem großen Teil der Leser dieses Aufsatzes mag das selbstverständlich erscheinen, und es müßte auch eigentlich selbstverständlich sein. Ich habe aber in den vielen Jahren, in denen ich bei Choraufführungen an der Orgel saß, auch von Dirigenten namhafter Größe ganz anderes erlebt: daß z. B. der Dirigent vor der einzigen (!) Gesamtprobe sich nie eine Stimme angesehen hatte. Er klopft ab: "Bitte noch einmal acht Takte nach B!". Der Chor hat's, ein Teil des Orchesters ruft: "Mir ham keene Buchstaben", worauf die anderen ihre Plätze verlassen und es ihnen zeigen. Endlich ist's so weit: Einsatz. Es klingt scheußlich, denn B steht im Orchester an anderer Stelle als im Chor, spielt doch das Orchester aus (geliehenen) Stimmen von Breitkopf, der Chor aber singt Peters! Es ist leicht einzusehen, daß ein solcher Mangel an Erziehung beim Dirigenten, der ein gebildeter und kenntnisreicher Musiker war, sich den Mitwirkenden mitteilte und das Niveau der Aufführung betrüblich herunterdrückte. Ich bin überzeugt, daß es mit all diesen Dingen in Norddeutschland besser bestellt ist, als bei uns im "gemütlichen" Süden, aber ich weiß, daß bei uns viele Chorleiter von Hans Grischkat gelernt haben, was es mit Pünktlichkeit und Ordnung auf sich hat: daß niemand unentschuldigt fehlen oder gar trotz Fehlens in Proben bei der Aufführung mitsingen darf, daß auf die Minute pünktlich begonnen wird, daß in Proben nicht der Chor eine halbe Stunde oder länger untätig dasitzen muß (und dann natürlich ins Schwatzen kommt), während Arien geprobt werden usw. Wenn auch das von Laien gebildete, durch Berufskräfte verstärkte Singkreis-Orchester einem guten Berufsorchester immer unterlegen ist, so kann es diesen Mangel doch durch intensive Probenarbeit und andere Vorzüge weitgehend ausgleichen. Jedermann weiß ja, wie die Aufführung eines Chorvereins zustande kommt: der Verein hat seine Chöre monatelang geübt und gefeilt, das Orchester kommt meist völlig unvorbereitet und mit der festen Überzeugung seiner Überlegenheit in "die" Orchesterprobe, auf die sich der Verein, neben der öffentlichen Generalprobe, aus finanziellen Gründen beschränken muß. Bei den Singkreisen dagegen kommt das Orchester, wie der Chor, einmal wöchentlich zur Übung zusammen, und in der ersten gemeinschaftlichen Probe ist dann von Anfang an der Kontakt da.

So entwickelten sich im Grischkatkreis Chor- und Orchesterarbeit in erfreulicher Weise. Die natürlichen Grenzen, die dem Laiensänger und dem Laienspieler gesteckt sind, waren aber bald erreicht. Um sie zu erweitern und zugleich die Beschränkung seiner Wirksamkeit auf Reutlingen und Umgebung aufzuheben, gründete Grischkat 1931 den Schwäbischen Singkreis, einen Elitechor von 26 weiblichen und 16 männlichen Stimmen. Dieser Chor, dessen Mitglieder in ganz Württemberg verstreut wohnen, kommt monatlich einmal zu einem Singe-Sonntag, besser gesagt -Wochenende zusammen; außerdem im Jahr einmal zu einer Arbeitswoche, meist Anfang August. Die Aufnahmeprüfung ist streng, der numerus clausus wird nicht erweitert; auch dieser Chor ist nicht ein Chorverein, sondern ein Singkreis wie der Reutlinger, nur mit höheren musikalischen Zielen. Der neue Kreis suchte und fand auch bald Berührung mit der zeitgenössischen Musik, aber nur mit dem Teil, der die neuen Wege nicht aus Freude am artistischen Experiment sucht, sondern aus der gleichen oder ähnlichen Haltung heraus schafft, wie die frühen deutschen Tonsetzer, von denen die Arbeit der Singkreise zunächst getragen wurde. So wurde die achtstimmige Markus-Passion von Kurt Thomas vorbildlich erarbeitet, Distler und Pepping gehörten bald zum festen Bestand des Chores, nur zu Kaminski ergaben sich merkwürdigerweise fast keine Beziehungen. Einige Jahre später wurde dem Schwäbischen Singkreis ein ihm allerdings nicht ganz gleichwertiges Orchester angegliedert, das aus Berufsmusikern bestand. Aber auch hierbei erfolgte die Auslese ebenso nach menschlichen wie nach künstlerischen Gesichtspunkten. Wenn es auch anfangs dem Chor nicht ganz ebenbürtig war, so war doch nun die Möglichkeit gegeben, auf ein hohes Ziel loszugehen, das Grischkat seit langem vor Augen stand: stilechte, mustergültige Aufführungen der großen Bachschen Oratorien, besonders der Matthäus-Passion und der Hohen Messe vorzubereiten.

Dazu gehörte eine über Monate, ja über Jahre sich erstreckende Probenarbeit, die Forderung nach absoluter Treue gegenüber dem Original, und vor allem eine stilechte kleine Chorbesetzung, 42 Sänger, dem das gleichfalls kammermusikalisch besetzte Orchester von 30 35 Spielern die Waage halten konnte; eine obligate Flöten- oder Oboenstimme bei Bach sollte nicht durch 50 Soprane erdrückt werden! Im Tutti wurden die Holzbläser chorisch besetzt, so daß trotz der kleinen Gesamtzahl die Aufführung der Matthäus-Passion immer noch 8 Flöten, 8 Oboen und 4 Fagotte erforderte. Mit dieser Besetzung waren nicht mehr (wie früher bei den großen Chören) "erschütternde Wirkungen" zu erzielen, dafür aber hörte man das Bach eigentümliche Kolorit seines Orchesters und erlebte mehr eine geistig betonte als eine gefühlsgesättigte Aufführung. Daß die Solisten nicht immer auf der Höhe der Chor- und Orchesterleistungen standen, darf nicht verschwiegen werden: der Dirigent nahm grundsätzlich niemals einen Solisten der Staatsoper; die Konzertsänger ersten Ranges forderten vielfach unerschwingliche Honorare und kümmerten sich den Teufel um die Ideale eines Singkreises, so daß die Auswahl oft begrenzter sein mußte, als für die Sache gut war. Nur am Rand bemerkt der Chronist, daß das Dritte Reich Grischkat zunächst eine erfreuliche Duldung gewährte, ja daß es sogar 1935 und in den beiden darauffolgenden Jahren möglich war, "Stuttgarter Musiktage" durchzuführen, die besonders von seinen Singkreisen getragen wurden. Dann allerdings machte sich der Führungsanspruch der Hitlerjugend so stark geltend, daß eine weitere Zusammenarbeit unmöglich wurde. Es folgte der Krieg mit seinen immer schärferen Einschränkungen der kulturellen Arbeit, der Zusammenbruch und der Wiederaufbau, an dessen Anfang wir stehen. Sobald es die Verhältnisse irgend zuließen, fanden sich die Singkreise wieder zusammen und nahmen ihre Arbeit auf. Die Idee der Singkreise war in diesem Zusammenhang nicht mit untergegangen; im Gegenteil: das Leben und die Arbeit in den Singkreisen boten seinen Mitgliedern denselben inneren Halt, dieselbe selbstverständliche Befriedigung und Freude wie vor dem Krieg.

Es war daher der Wunsch aller, den 25. Jahrestag der Gründung des Reutlinger Singkreises musikalisch-festlich zu begehen. Wer diese beglückenden zwei Tage in Reutlingen miterleben durfte, konnte für Stunden vergessen, daß noch vor wenigen Jahren der zweite Weltkrieg getobt hatte, so viel stärker empfand man die Aufbaukräfte, die der Krieg nicht zerstören konnte. Es gab eine Motette in der gotischen Marienkirche, abends Bachkantaten, am Sonntagvormittag Madrigale und Chorlieder des 16. Jahrhunderts, nachmittags, vom Stuttgarter und Reutlinger Singkreis gemeinsam gesungen, das "Te Deum" von Bruckner. Der Reutlinger, Schwäbische und Stuttgarter Singkreis hatten sich in die Aufführungen geteilt. Daß fast alle vier Aufführungen ausverkauft waren, sei registriert als Zeichen dafür, daß Hans Grischkat in diesem Viertel Jahrhundert als Musikerzieher durch zähe, unbeirrbare Arbeit Bedeutendes geleistet hat.

Nicht um ihn als Vereinsjubilar zu feiern, habe ich diese Übersicht gegeben, noch weniger, um ihn auf einen Sockel zu stellen, von dem er selbst gleich wieder heruntersteigen würde, sondern weil hier der Begriff "Musikerziehung" Leben und Gestalt bekommen hat. Der Erzieher Grischkat ist zuerst selbst von seiner Jugend-Gemeinschaft erzogen worden. Wie wenig für die Masse: wie unerreichbar viel gehört doch zu einem Erzieher! Goethe hat völlig richtig geurteilt, wenn er mit Sarkasmus feststellt, daß das Erziehen ganz einfach wäre, wenn nur die Erzieher selbst erzogen wären. Wenn wir später einmal Führer einer Gemeinschaft werden wollen, wo werden wir dann mehr erzogen, als in dieser Gemeinschaft selbst, der wir uns freiwillig unterordnen? Und was muß so ein Führer für Eigenschaften haben? Er darf nicht an sich denken, sondern nur an den Kreis, dem er zu dienen hat; er muß als ganzer Mensch, nicht nur in seinem Fach vorbildlich sein, er muß Ordnung, Pünktlichkeit, Fleiß, Konsequenz verkörpern. Hat er diese Tugenden, dann ist es um wiederum mit Goethe zu sprechen gleich, ob er Töpfe oder Tassen macht. Alle musikalischen Institutionen haben die Musikerziehung mit goldenen Lettern auf ihr Panier geschrieben, aber nur wenige haben sie in dem Maß verwirklicht, wie die Singkreise in ihrer stillen unauffälligen Arbeit; dafür hat ihnen die ganze Musikwelt zu danken.

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BERICHTE

Jugend und neue Musik
Vorschau auf eine Tagung im Juni dieses Jahres

Im Mai 1948 hat in Bayreuth eine Tagung für Neue Musik und Musikerziehung stattgefunden, bei der einige Hundert Teilnehmer aus allen Teilen Deutschlands, ja auch aus dem Ausland, ihr Interesse an diesem brennenden Problem bekundeten. Es wurden Vorträge gehalten und Konzerte in Fülle gegeben. Für manche mochte der Gesamteindruck wegen dieser Vielfalt aber eher verwirrend als klärend gewesen sein. Die Träger der Tagung, zu denen auch die Vertreter der meisten deutschen Hochschulen für Musik gehörten, wurden sich darüber einig, daß die begonnene Linie fortgesetzt werden solle, auch darüber, daß bei einer nächsten Tagung sowohl die Hörerschaft als auch die zu behandelnden Themen stärker konzentriert werden müßten. Am Schluß der Bayreuther Tagung bildete sich ein "Institut für Neue Musik und Musikerziehung", dem die Aufgabe übertragen wurde, für 1949 ein zweites Treffen vorzubereiten, das unter dem Titel "Jugend und Neue Musik" vom 7. bis 14. Juni wieder in Bayreuth stattfinden soll.

Zur genaueren Ausarbeitung des Programms hatten sich die Mitglieder des Vorstandes am 22. Januar in Stuttgart eingefunden: die Professoren Hans Mersmann (Köln), Erich Doflein (Freiburg), Siegfried Borris (Berlin), Wolfgang Jakobi und Wilhelm Gebhardt (München), Wilhelm Maler und Dietrich Stoverock (Detmold), der Unterzeichnete (Stuttgart), ferner Dr. Karl Würzburger als Kulturreferent der Stadt Bayreuth und Herbert Weitemeyer als Sekretär des Instituts. Das beziehungslose Vielerlei der Vorträge soll diesmal durch Planmäßigkeit ersetzt werden; dabei soll die Arbeit in erster Linie vom Hochschulnachwuchs getragen werden. Es wurde daran gedacht, daß eine Anzahl deutscher Hochschulen Chorgemeinschaften von 20 bis 35 Studierenden entsenden soll, die neue Chormusik vortragen und die, zusammengenommen, den Stamm der Tagung bilden sollen, gewiß ein fruchtbarer und guter Gedanke. Es soll aber nicht der Sinn der Tagung sein, sich für eine radikal neue Richtung in der Musik einzusetzen; die Gegenwartsprobleme der Musikerziehung sollen vielmehr in lebendiger Beziehung auf den heute sich vollziehenden Umbruch des harmonischen Empfindens behandelt werden. Es wurde daher von "repräsentativen" Vorträgen ganz abgesehen, dagegen ein Tagesprogramm entworfen mit folgender Zeiteinteilung: nach dem Frühstück, das bei den weit auseinanderliegenden Quartieren nicht gemeinsam eingenommen werden kann, von 8 bis 9 Uhr Gymnastik und Singen; von 9 bis 11 Uhr Referate mit eingehender Besprechung für Privatmusiklehrer und Schulmusiker, von 11 bis 12 Einführung in die neue Lehre vom Tonsatz durch mehrere Dozenten. Mittagspause ist von 12 bis 15 Uhr. Von 15 bis 16 Uhr soll neue Unterrichtsmusik vorgespielt und erläutert werden; 16 bis 17 Uhr ist der "Werkbetrachtung" gewidmet, insbesondere von Kompositionen, die abends zur Aufführung kommen, 17 bis 18 Uhr ist die Stunde der Chöre. Als Abendveranstaltungen sind vier Konzerte in Aussicht genommen: ein Orchesterkonzert der Bamberger Symphoniker, ein Streichquartett-Abend und zwei Konzerte mit Klavier und gemischtem Programm.

Anmeldungen zur Mitgliedschaft oder zur Teilnahme an dieser Tagung sind an Herrn Herbert Weitemeyer, Hagnau (Bodensee), zu richten.

Hermann Keller

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BESPRECHUNGEN

Neue Klavierschule. Ein musikalisches Lehr- und Spielbuch von Prof. Wilhelm Gebhardt, Prof. Wolfgang Jakobi und Prof. Dr. Hans Mersmann. Teil 1. Edition Kasparek.

I.
Nach den unsäglichen Zerstörungen des letzten Jahrzehnts stehen wir arm da, aber auch mit der Freiheit der Armut. Nicht nur vieles Gute, auch viel Schlechtes ist untergegangen und gibt uns die Möglichkeit, neu anzufangen und es besser zu machen. Die gangbaren Klavierschulen der Vorkriegszeit sind ausverkauft. Sollen wir es bedauern oder uns dazu beglückwünschen? Die meisten von ihnen waren von routinierten Praktikern "hergestellt", ohne höhere Ansprüche als an praktische Brauchbarkeit und guten Absatz. Wie ein Paradiesvogel hob sich von diesen Schulen die Klavierschule von August Halm ab; sie war musikalisch vortrefflich, aber nicht brauchbar, wenigstens nicht für den durchschnittlichen Privatmusiklehrer, an den sich ein solches Schulwerk aber vor allem richtet. Eine neue Klavierschule muß also vielen Anforderungen gleichzeitig entsprechen: sie muß der kindlichen Auffassung angepaßt sein, sie soll der modernen Pädagogik Rechnung tragen, soll nur wertvolles Musiziergut enthalten, und, eine erst zuletzt aufgetretene, aber immer stärker erhobene Forderung: sie soll den Schüler von Anfang an auch in die Klangsprache der Musik unserer Zeit einführen. Daß gerade diese letzte Forderung mit größter Vorsicht und Behutsamkeit anzutasten ist, dürfte klar sein. Wir haben seit Kriegsende von zwei Seiten her bedeutsame Beiträge zu diesem Thema bekommen: von Siegfried Borris (Berlin) und von den drei Münchner Akademieprofessoren (auch Mersmann lebte damals in München), die sich zu einem Gemeinschaftswerk vereinigt haben, von dem zunächst der erste Teil vorliegt. Man darf also mit hohen Erwartungen und Ansprüchen an das Werk her angehen. Wir geben im folgenden einer Lehrerin und einem Studierenden des Klavierlehrerseminars der Staatlichen Hochschule für Musik in Stuttgart das Wort. H. K.

II.
Die Klavierschule, von Wilhelm Gebhardt, Wolfgang Jakobi und Hans Mersmann in sorgfältiger Zusammenarbeit geschaffen, trägt den Untertitel: ein musikalisches Lehr- und Spielbuch, womit über Wesen und Absicht des Werkes schon einiges gesagt ist. Der Aufbau ist klar und sinnvoll, der technisch bedingte Ubungsstoff ist zweckmäßig gegliedert und wird durch gute musikalische Beispiele ausreichend ergänzt.

Besonders dankenswert ist, daß das weitgehend abgebrauchte Spielgut der alten Klavierschulen durch musikalisch wertvolleres ersetzt ist. So findet man u. a. Namen wie Purcell, Orlando di Lasso, Frescobaldi, Telemann, Lully, Rameau und noch andere Meister der musikalischen Renaissance- und Barockzeit. Daneben sind selbstverständlich die Meister unserer Klassik weitgehend vertreten. Für die Musik unserer Zeit zeichnet Wolfgang Jakobi mit zahlreichen Beispielen. Die schon im Vorwort betonte Absicht, "den Lernenden mit der Tonsprache der heutigen Musik vertraut" zu machen, muß allerdings dann als fragwürdiges Beginnen angesehen werden, wenn es sich um einen Schüler handelt, der noch völlig am Anfang der Erziehung zur Musik steht, und das dürfte bei einem Anfänger des Klavierspiels überwiegend der Fall sein. Geschieht die Einführung in die neue Tonsprache in so ausgezeichnet humorvoller Weise wie auf Seite 33 Nr. 15 oder Seite 50 Nr. 9, so wird auch der Schüler den Scherz verstehen und seine Freude daran haben. Nicht alle Stücke sind in diesem Sinne geglückt. Muß der Anfänger nicht zuerst zur gehörsmäßig sicheren Beherrschung der harmonischen Grundgesetze erzogen werden, muß sein Ohr in diesem Sinne nicht erst gründlich zwischen "richtig" und "falsch" unterscheiden lernen? Kann man annehmen, daß musikalische Kinder, die beim erstmaligen aufmerksamen Hören einer zusammenklingenden Terz oder Sexte in Entzücken geraten, auch Freude an dissonanten Zusammenklängen haben, die ohne Auflösung bleiben? Warum will man Kinder schon mit Sonderproblemen der Tonsprache unserer Zeit bekanntmachen, über die sich die maßgebenden Erwachsenen noch nicht einig sind? Man spiele unter diesem Gesichtspunkt einmal Nr. 21 auf Seite 15; ein Gegenbeispiel im guten Sinne ist Nr. 10, Seite 31. Diese vorsätzlichen Vorbehalte sind nicht erhoben, um den Wert der Schule in ihrer Gesamtheit zu schmälern. Die Vorzüge sind weit überwiegend, so daß das erste Heft der neuen Schule als ein positiver Beitrag zur neuen Unterrichtsliteratur angesehen werden kann.
Käthe Volkart

III.
Vielleicht wäre es angebracht gewesen, die Übung des Gehörs und des Gedächtnisses in Teil A des ersten und zweiten Abschnittes ausgedehnter anzulegen und erst daran anschließend mit der Klärung theoretisch-musikalischer Begriffe zu beginnen.

Obwohl die technischen Übungen auf verhältnismäßig engen Raum zusammengedrängt sind, ist mit ihnen das Ziel zu erreichen. Da sie mannigfaltig verwendbar sind, lasse ich sie nicht nur in der geforderten Parallelbewegung spielen, sondern auch in Gegenbewegung. Wesentlich erscheint mir das singende Auswendiglernen sowohl der Übungen, als auch des übrigen Spielgutes. Bei dem Spielen ohne Noten ist dann weit bessere Konzentration auf die Übung selbst möglich. Außerdem ist es im Sinne einer umfassenden musikalischen Erziehung nötig, frühzeitig mit der Stärkung des musikalischen Gedächtnisses zu beginnen. Auch das Transponieren der Übungen dürfte von Nutzen sein. In der Schule selbst ist auf diese Übungsmöglichkeiten allerdings nicht genügend hingewiesen.
Sehr schön ist Teil C der beiden ersten Abschnitte: er enthält einstimmige Kinderlieder und einfache zweistimmige Stückchen, deren zweite Stimme im Sinne einfacher diatonischer Harmonik angelegt ist. Diese zweistimmigen Stücke werden mit Begeisterung gespielt. Die einstimmigen Kinderlieder lasse ich später durch eine zweite harmonische Stimme ergänzen.
Wertvoll ist das Erarbeiten der Kanons im zweiten Abschnitt. Es ist ratsam, die Oberstimme erst singend auswendig lernen zu lassen, dann jeweils mit einer Hand zu üben, zu transponieren und schließlich im Kanon zu spielen. Namentlich die gehörsmäßige Beherrschung der Hauptstimme ist eine gute Vorbereitung für die Aneignung des ganzen Stückes. Wie schon erwähnt, ist die Schule in erster Linie für den Lehrer geeignet. Sie setzt allerdings einen Typus voraus, der die Probleme des Anfangsunterrichtes kennt und mit dem Material der Schule selbständig umzugehen vermag.
Gerd Lohmeyer

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Widerhall aus dem Leserkreis
Herausgeber und Mitarbeiter der "Musik-Erziehung" wünschen sich eine rege Verbindung mit dem Leser und begrüßen eine produktive Mitarbeit. In jedem Heft wird ein bestimmter Raum zur Verfügung stehen für Fragen, Anregungen und Stellungnahmen zu behandelten Themen, wenn sie von allgemeinem Interesse sind und auf Wunsch des Einsenders zur Diskussion gestellt werden sollen.

Ich bitte den besonders daran interessierten Leser, sich über folgende Fragen Gedanken zu machen und gegebenenfalls sachlich begründete Darlegungen bis zum 10. April an mich einzusenden. Die jeweils zwei überzeugendsten Beiträge werden im Original veröffentlicht, honoriert und bleiben urheberrechtlich geschützt; alle sonstigen wesentlichen Gedanken zu aufgerufenen Themen werden in einem zusammenfassenden Referat wiedergegeben. Als erste Themen schlage ich vor:

1. In welchem Umfang kann die Musik unserer Zeit in den Dienst der Musikerziehung gestellt werden?
2. Welche grundsätzlichen Wege und Methoden Ihrer eigenen pädagogischen Ausbildung an einer musikalischen Fachschule betrachten Sie als unzweckmäßig und unzulänglich?
3. Bedeutet das "markierende" Singen des Bühnensängers Stimmruin?
Der Herausgeber



[Anmerkung zur Internet-Veröffentlichung:
es konnte bislang nicht festgestellt werden, ob H.K. der hier unterzeichnende Herausgeber der "Musik-Erziehung" war.]

Quelle:
Musikerziehung, Heft 1, Jahrgang 1949, Rudolf Horn Verlag K.-G. Heidelberg
S. 1 / 7 10 / 25 26 / 28